Cinéma et peinture - Passages, partages, présences

Introduction?>L'art à l'épreuve du cinéma?>Lorsque Michelangelo Antonioni réalise Blow Up en 1966, son problème est explicitement de recréer la réalité sous une forme abstraite1. Il n'était donc pas innocent que cette recréation cinématographique du réel soit conduite par un photographe oscillant entre la photographie documentaire et la photographie de mode, c'est-à-dire entre deux expériences opposées de l'acte photographique : le réel et l'artifice. Toute la fiction d'Antonioni qui se déploie dans cet entre-deux se transforme progressivement en une véritable quête qui a la juste valeur des choses pour objet. On sait la fin du film : devant le mime d'une partie de tennis, le photographe comprend qu'il n'appartient pas aux images, quels que soient la perfection ou l'ordre de leur technique, de nous rassurer sur le réel qu'elles enregistrent. Il n'est pas d'image qui, à un moment ou à un autre, ne réclame son dû, la croyance. Ce problème ancien, le cinéma ne l'a pas effacé. Les vues Lumière ne s'achèvent pas sur leur contenu documentaire, fût-il la poursuite du programme baudelairien qui faisait de l'artiste un peintre de la vie moderne, parce qu'elles ont porté l'image au plus près de ses qualités épiphaniques – le visible est instable, il passe dans l'image parce qu'il est désormais liéà une forme du temps. C'est une nouvelle expérience phénoménologique qui commence. Elle modifie les conditions de la croyance, mais elle ne les supprime pas.Il est frappant de constater que l'obstination toujours déçue du photographe, dont les agrandissements échouent à documenter la forme qui tient lieu d'événement, n'a d'égale que celle d'un ça a été par lequel Roland Barthes venait qualifier à sa manière, l'évidence qui nous saisit devant toute photographie. Réflexion sur les pouvoirs épiphaniques de l'image, Blow Up est aussi bien une ardente méditation sur le réel conduite après l'expérience néoréaliste du cinéma italien. Là où Cesare Zavattini, critique et scénariste de Vittorio de Sica, se refusait à donner des histoires imitant la réalité parce qu'il était désormais urgent de filmer la réalité comme une histoire, Antonioni développe une conception quasi lacanienne du réel, à la fois donné comme ce qui résiste et comme ce qui manque. Au lieu d'approcher le réel, les agrandissements photographiques que multiplie le photographe ne font que parfaire sa perte : la photographie n'est plus la garantie ou la preuve de quoi que ce soit. C'est la forme qui se noie dans l'informe, absorbée par le grain matériel de l'image. On garde en mémoire le constat mi-réjoui, mi-désabusé du photographe devant l'un de ses agrandissements qui aura fini par ressembler au tableau abstrait de l'un de ses amis. Le motif photographié ne peut plus désormais être opposé au réel disparu, il laisse le sujet en proie au vertige d'une forme définitivement détachée de toute réalité. Ses images lui laissent un goût amer, parce qu'il croyait encore possible de repasser de la photographie au réel comme on passe du réel à la photographie. La photographie peut bien être à la fois la trace, le document et le supplément du monde, elle est aussi une réalité autonome dont les lois ne s'échangent pas avec les siennes. En d'autres termes, si la photographie et le cinéma ont peut-être augmenté leur pouvoir d'élucidation ou d'enregistrement – ce qu'ils sont devenus capables de restituer du visible et du mouvement du monde –, ils n'ont jamais, malgré leurs qualités descriptives et analytiques, malgré leurs ressources mécaniques, dont on découvrira assez vite l'automatisme spirituel, réduit cette même difficulté. On n'élimine pas le fait qu'être devant une image, c'est toujours demander à celui qui s'y tient de commencer par croire à ce qu'il voit. Que la photographie, et le cinéma avec elle, puissent être candidats à des effets de consigne du réel est une chose, mais qu'ils soient les seuls à le suggérer ne signifie pas qu'ils puissent s'acquitter de cette position du sujet devant l'image qui déborde leur esthétique respective.002BlowUp,de Michelangelo Antonioni, 1967003David Hemmings dansBlow Up004David Hemmings et Vanessa Redgrave dansBlow Up005David Hemmings dansBlow Up006David Hemmings dans Blow UpBlow Up n'a jamais dissimulé son parti pris violemment phénoménologique. Dans une interview donnée le 12 février 1982 au journal italien Corriere della Sera, Antonioni déclarait avoir voulu « mettre en cause le réel présent. C'est là un point essentiel de l'aspect visuel de cette œuvre, compte tenu du fait que l'un des thèmes principaux du film est voir : voir ou ne pas voir la juste valeur des choses2. » Il n'était donc pas étonnant que cette faculté ou cette décision devant le visible se double d'une question posée au cinéma et, avec lui, à ce nouveau régime d'image qui s'origine dans une chambre noire. Toute l'histoire du cinéma est comme traversée par le fil d'une réflexivité inquiète. Voir ne laisse jamais indemne. Voir s'aiguise dans un regard. Rossellini en a fait le cœur de son esthétique. Il y a toujours un moment où ses personnages se trouvent confrontés à une réalité qui les déborde et qui les blesse. Chez Hitchcock, voir ne se sépare pas d'une jouissance qui, à son tour, s'enroule sur une douleur. Jouissance et douleur se confondent chez celui qui désire voir et ne peut s'y soustraire. Lang, lui, a fait du regard une des figures de la puissance. Il est ce moyen de contrôle qui se confond souvent avec les puissances mêmes du cinéma.